何光年的个人简介
何光年（1925~2003），号半楼，1925年12月生于长沙。长沙市教师进修学院古文系古典文学专业毕业。曾任秘书、编辑、统计员、语文教员，省文化局戏曲艺术顾问委员，长沙工艺美术专科学校校长等职。诗书兼长，为风格独具的诗人书法家。曾任编辑、教员、美专校长等职。生前曾为为湖南省文史研究馆员、中国书法家协会会员、湖南省书法家协会名誉理事、湖南诗词学会顾问、长沙市书法家协会顾问。人物简介
六十年代写过古典戏曲剧本曾在长沙市上演。诗作编入美国出版的《全球当代诗词选》及国内出版的《中国当代诗词精选》。书法作品1983年参加中日书法交流展，编入日本出版的《日中书道艺术交流展作品集》，国内收入《中国书画》、《中国现代书法选》，并参加全国第一、二、三届书法展，获“洞庭杯”书法大奖赛一等奖，长白山国际书法大赛诗文奖等奖励。出版有《光年自书诗稿》。1987年湖南书协、湖南大学岳麓书院联合主办了“何光年诗书展”。何公在现代湖南书法家中无论是书法的功力和学识修养都排得上前几位。他工诗词，著有《半楼诗集》与当时诗界名流陈粹劳、肖长迈等常相唱和，其所作诗联悬挂于岳麓书院、天心阁等众多名胜古迹。亦对中医有较深的研究，望、闻、问、切等一套中医诊断手法运用纯熟，很多药方“汤头歌”更是烂熟于心。其六十年代还写过古典戏曲在长沙公演。可以说何光年的多才多艺是湖南省书法界所仅见的几位。何光年精于行草，它的作品结字十分严谨，奇中求正，险中求平。线条干净利落，章法错落有致，运笔时而急促、时而舒缓，起伏有序，极富节奏感和韵律感。尤其是字里行间时时流露出奇崛、劲健和卓尔不群以及在逆境中顽强拼搏的心境。传略收入《中国当代艺术界名人录》、《当代中国书法艺术大成》、《中国书法家协会会员名鉴》、《中国文艺家传集》、《中国古今书法家辞典》等。
社会评说
关于何光年的人生经历，我们知之甚少。据说，他是一位足不涉市井的人，与人交往的圈子有限，也不善于表现自己，这恐怕是他只闻名于业界，而少被人知的根本原因。其实以他的学养和对书法的悟解，他的书法地位应更高些。看他流传下来的各类作品，一种超拔于流俗之外的傲峭之气贯穿始终、从不更改。这说明何光年虽然表面上让人理解为淡泊名利，但内在的自我修炼应是庄严自守的，这种文人应有的傲气无时不在作品中表露。或可以猜测，幽居生活完全出于他的理性选择，因为这将更有利于他疏远世俗的诱惑、有利于他的艺术朝向，认定自己的方向一路执拗地走下去。但毫无疑问，这种以一世之光阴去博取某种境界启示的精神，其根源仍在传统儒家思想对于文人的诸种训诫。实际上他是在实践着传统儒家思想对于文人“独善一身”的本质律令。所以，他的人生和艺术理想并非以“怪异”为尚，其“有为而作”的精神仍在传统儒家范畴之内，稍微特殊的是他的方式更决绝、在艺术表现上更接近于道家的艺术观。
透过何光年的成熟作品，可以清晰地见出，他已经比较明确地认识到书法之线与人的内心之间应该可以直线连接而无须过多的繁饰――即建立一种线条书写与心灵表达最直接联系的书写模式是可能的。而启迪这一思路的，应该是他临摹时间最长的晋唐和宋元诸家。换句话说，何光年有可能是从二王和颜真卿、苏东坡、赵子昂中感悟到了那种线条与生命之间的最直接联系，使其自信能够从中获得自己艺术语言的生长点。
人们或许已经注意到，何光年已经对书法传统进行了一些比较大的转换。在他的理念中，如果只斤斤于某某的韵度、线条的把握而不得超越，则是“死在句下”的死路子；而斤斤于技巧、特别是传统帖派所强调的精致笔法――那种努力把每一根线条都写得发油、发腻的做法也根本就没有位置。因为，过分精致的考究将阻碍书写者内心的直接表现，在创作者与作品之间设置了一道人为的关卡。这恰恰是何光年所不愿意看到的。在何光年看来，书法创作就是接近于用一种具有特质感的线条去完成在纸面上的空间切割。除此之外，不应再作他想。也可以说，除了线条与空间这两个因素，其他该抖落掉的东西，何光年都是坚决地予以抛弃。这样，书法创作就可以回归到人类最初的那种无拘无碍的自由铭刻的起点上，以一种大自由的豪迈去完成属于自己的书写。因而，这种模式上的简化给何光年带来了大解放，他的那些作品，几乎以一种率意般的笔触一路往前推进，作品强大的震撼力和健旺的情感饱和程度是难得一见的 。
看何光年的行草书作品，细细品味其中蕴涵的宁静与纯粹、生拙与朴质，亦非一般书家所能及。笔法古、结构生，最终出以烂漫、松脱的章法，艺术语言极其纯粹而又极其古远。也可以说，与一般碑家相比，何光年的行草书绝不似他们那么驳杂、间或有杂乱的“赘笔”，而是精粹逼人、用笔一如帖学家般的精金美玉；而与帖学家相比，后者又明显不具备他的生拙与质朴、扑面而来的古气以及天设地造的惊绝。稍微遗憾的是何光年行书的气局略显松散玩味有余、纵横挥霍不足，有一种古调自爱的自足感，而缺乏一种激越迸发的精神。有魏晋竹林七贤出世之散淡，无屈原浪漫主义之豪情。
从美学精神上讲，何光年的书法艺术是对中国传统道家“形残而道全”哲学思想的上佳演绎，同时也和近代中国文学艺术美学精神往纵深处挖掘提升的历史有关。
传统道家的“言意之辩”思想认为，在认识事物的过程中，事物表面的“象”并不能表达事物的真实本质，事物的本质隐藏于表象之外；在语言和说话者所要表达的真实意图之间，语言是有缺陷的，它不仅不能完全表达说话者的真实意图，有时甚至“因文害意”。所以，传统道家思想往往极端地认为，事物的外在的形式是不重要的。“以其虚而有其用”（庄子）――艺术作品的意义亦不是通过可视的形式体现的，艺术的耐人寻味之处恰恰在形式尽头或者形式之外的“虚处”。因而，所谓形残而道全，就是说艺术的外在形式和内在性表现并不是一个“内”和“外”的互为表里关系，而是一个此消彼涨、不可兼得的关系。“形”的层面的完美，将意味着“道”的层面的残缺；“道”的层面的完整，必然以“形”的层面的残缺作为代价。
晚清以来，对传统中国文学艺术的认识推进以及近代民族苦难的切身体会，古、拙、重、大、沉郁顿挫而又内涵深厚的美学趣味成为了主流追求，历史上一直占据主流位置的雅逸清淡的美学趣味和尽善尽美的形式追求走向了边缘。
何光年书法的美学价值有点类似于音乐中的阿炳，其作品的整体气味也与阿炳的《二泉映月》相近。在骨子里他们为人为艺的尺度接续的仍然是传统的文人精神。因为生存于乱世和沉沦下层的经历，使他们的艺术多了些人间的苦痛、多了些真切感人的东西。一旦让他们用自己手中的工具去表达内心情感之时，他们皆不约而同地舍弃了纷华的正统艺术技巧，尽自己最大的努力在艺术表现和内心之间建立起最直接的关系，从而使他们的作品散发出一种与人生、与时代命运痛痒相关的真切感。或许他们并不算非常正宗的文人，但他们的作品仍然属于经典之列――一种正统文人经典之外的经典，一种以人生成就艺术、以艺术书写人生、并与中国传统人文精神切肤相关的经典。
