葛强（画家）的个人简介
葛强，职业画家，祖籍无锡。中央美院油画系材料艺术工作室特聘教师、无锡书画院特聘画家。毕业于江苏大学艺术学院；毕业于中央美院油画系综合材料绘画、丹培拉高研班。作品入编中央美院精品书系列《周而复始丹培拉绘画多重诠释研究》。艺评网合作艺术家
参展记录
2015年《古韵遗风之二》入选全国首届综合材料双年展（宁波）
《古韵遗风之三》获无锡市程及美术奖美术竞赛优秀奖
2016年
参加中央美院造型学院主办的【周而复始丹培拉绘画多重诠释研究展】全国巡展 （北京、上海、厦门、威海、山西、深圳、武汉、呼和浩特....）
“寻径探幽”迎新春海内外画家作品联展 （无锡）
10月《无锡画家画无锡》美术作品展
11月受邀参加美国圣安东尼奥Luminaria艺术节作品展
艺术评论
看看他是怎样用材料绘画进行艺术创新――《古韵遗风》
2014年深秋的一个早晨，静寂了许久的葛强君约我到他的工作室做客。微风撩开落地窗的薄纱，一缕阳光静静地映在葛强的综合材料绘画新作上。如此的场景，对我们来说都是一种习惯。从1984年我与葛强共同涉足传统的书法篆刻艺术开始，这种在经历了一段静寂后的面对总是能让我看到葛强新的艺术创作，从而也对其有了一个新的认识。但这一次，仅仅用新的创作、新的认识进行概括是不够的，我感到了一种新的力量在葛强的画作上聚集。这种力量，绝不是简单的创新与突破。我面对的，是一个时代绘画语言新秩序的重建，是革命！
如果说1874年巴黎纳达尔工作室印象派画展标志着西方绘画艺术的一次革命，其革命性就是实现了造型与色彩两大语言体系的转换，色彩作为传统绘画中的载体变成了绘画的艺术主体和语言主体，那么，始于十九世纪末变异二十世纪初成熟的西方材料艺术就是纳达尔工作室画展所带来的革命的延续。在此之前，材料只是实现造型语言或色彩语言这两大审美体系的技术载体。而今，综合材料绘画是以绘画本体材料研究为主线，贯穿起传统艺术与现代艺术，从绘画语言关系和语言秩序演变规律的研究入手，继而借鉴转换出那些不为我们过去所知的极具艺术表现力和审美价值的绘画语言和人文精神。2014年那个深秋的早晨，这种不为我们过去所知的绘画语言和人文精神聚集在葛强的综合材料绘画新作上，并强烈地传递出1874年以来所延续的西方绘画艺术的革命气息，几乎让观者窒息的气息！
葛强的这批新作命名为《古韵遗风》系列，交错展现女性体态的大面积色块以不可思议的肌理出现在画面上。尤为令人窒息的就是以《古韵遗风之二》为代表的那些洋溢着饱满生命力的线条，极其干净简洁地勾勒出富有弹性的女性体态的轮廓。这种线条表现既是传统绘画(甚至包括书法)中所精益追求的，也是传统绘画中难以表述的，但在葛强的作品中却以一种轻松甚至是疏懒的姿态肆意而准确地泛滥着，由大块色彩蔓延交错组成的女性身体也在这充满韵律的节奏中得到了一种有力的界线，构成为一个充满幻想的整体语境。曾经对敦煌壁画顶礼膜拜的葛强，此时正用一种不为我们过去所知的绘画语言完成了自己对传统绘画的救赎。这种救赎甚至还包括了葛强数十年来对汉代石刻、北魏造像的迷恋，浮雕的影子总是在他的绘画中挥之不去。现在，葛强用材料艺术将这些影子一口吞噬下去，实现了传统艺术与现代艺术的衔接与贯穿。
对于一个艺术家而言，如何做出自己的时代艺术发展选择，是一个不可避免的必须做出回答的课题，这也是葛强放弃了薪金优厚的工作，毅然北上师从中央美院张元教授寻求重建时代绘画语言秩序途径的缘由。在这个探索过程中，葛强还不断地尝试着用材料艺术重新再现古典绘画名作，以期找到课题的答案。这其中，就包含着对安格尔《土耳其浴室》的解读。当材料语言、造型语言和色彩语言以一种新的秩序平衡展现在画面上时，葛强无疑确立了绘画三大语言相互关系之间自己所要的共鸣点，抑或是适合自己绘画语言发展的切入点、结合点。在对《土耳其浴室》的重新解读中，葛强用认识论与方法论的再结合建构了自己对上诉课题的思考，这也是在师从张元教授后他在意识形态层面的最大收获。
军人家庭出身的葛强自小在东北军营里长大，所受的传统的甚至是严厉的正统教育的烙印比之常人要更为深刻。由此，葛强在艺术道路上的前行往往要比常人更加执着、超前抑或是负重。在综合材料绘画作品占据了葛强工作室绝大部分墙壁的今天，我在一个不起眼的角落里还看见了他刚刚完成的两幅坦培拉绘画作品，那透明的色彩标志着葛强对西方绘画艺术的演变与发展有着非常清晰的认知和独立的思考。对于葛强君而言，解答当代绘画语言新秩序重建这一课题的途径是纵向的、开放的，也充满了革命的力量。
吴亚明于梁溪2014秋
“周而复始”丹培拉绘画多重诠释研究展展览介绍
这次展览，还将展出我国著名艺术家、中央美院教授潘世勋先生的作品，同时特邀潘先生亲临开幕式现场。潘世勋先生1984-1986年由国家文化部选派到法国巴黎美术学院进修，并游历欧洲各国。现为中国美术家协会会员，中国油画学会理事。享有国务院颁发特殊贡献津贴荣誉。
为什么回到西方绘画源头的研究
戴海鹰
在漫漠的时间长流中，一千年、两千年，原本极其微渺；世间进化中的无数生命种属，人类原本也属于极其微少的范例。然而，就在最新近的一千年、两千年的时间中，轻微的人类单凭自身的才智，改换了世间，主宰了大地;东方的"人道",以“仁”彰显人的情深而文明，自觉人的处境，人的恰当境遇(《周易》之“得位”“得中”），确定人间正道在于“人道”和谐“天道”和“地道”；西方人于知识的好奇，而寄托以“科学”和“艺术”，去探索世界的“不可知”和“不可见”的深邃幽玄。无论希腊“高于禽兽”的人的理想，或天主教文化“低于上帝”的人的信仰（康德的概括），都成了人类文明进程中的指标和动力。我们《丹培拉绘画高级研修班》专研课程,正对准西方绘画两千年历史中，延续了上千年时间的丹培拉绘画形式。我们不为寻幽陟远，撷果拾芳;我们也不为厚古薄今，捷径窘步。我们的专研课题是以西方几代学者的发明而构建远代历史的现代专门成果作为基础，以我们的知识，以我们的热心，去认证西方文明过程中的机玄。用以对照我们的传统的观点，对照当前的途径，冀望调整我们的步调和方向，以成全汉代班固“天下一致而百虑,同归而殊途”的先见。
我们梳理丹培拉绘画的发展文脉，探讨艺术材料的选择和运用，借以把握丰富和深刻的西方精神境界的艺术表现技巧，比对东西方文化价值取向。作为西方绘画源头的丹培拉绘画形式，岂不正好作为我们传承人类优秀传统绘画方法的切入点？否则谈何发扬传统，又如何继往开来？对照今日全世界处于自由经济一体化的消费社会运作，人们感慨当代全球文化制服式模式。我们探究陌生的丹培拉材料技法，岂不是在机械的当代生活中，增添所需的一种作为平衡的雅致和深邃的造型艺术语言？况且，我国南朝画家谢赫早已在其著作《古画品录》中指出：“迹有巧拙，艺无古今”。我们在西方绘画源头上探索绝妙巧迹，岂不就是补充了“艺无中外”，顺理成章而已。
丹培拉：视而应见的意义宛少军
丹培拉，对于中国美术界的很多朋友来说，犹如一位似曾相识的朋友，有所耳闻，但浮于浅识，有心亲近，却不得机缘。实际上，丹培拉绘画的历史比起油画还更为久远，早已奠定欧洲绘画源远流长的历史传统。而直至今天，相比于丹培拉绘画自身的历史，我们与它的相识相知来得太晚，不能不说有诸多遗憾，以至于在深入研究欧洲油画传统的今天，仍有很多人漠视它的存在，甚至认为它可有可无。果真可以如此吗？
对于丹培拉的接触和认识，严格说来，是起始并伴随着我们重新开始深入研究欧洲油画传统而逐步展开的。20世纪80年代初，改革开放，国门洞开，一批有志于油画艺术的学子重新获得游学海外的机缘，奔赴欧洲油画的故乡，深研油画的悠久传统与材料技法。深入追溯油画的源头才发现，油画其实孕育和脱胎于一种叫丹培拉的绘画，比起油画，其存在的历史要远为悠久，甚至可以追溯到古希腊和古埃及，而到古罗马时期，特别是拜占庭帝国时代，已成为当时最主要的画种。经过乔托一代的探索和革新，丹培拉臻于成熟，在文艺复兴时期达到全盛。丹培拉是由水和油混合而成的不透明的乳状液体。它既可以是水性的，也可以是油性的，或者根据水和油的不同比例，调和成水包油或油包水的乳液结构，所以在材料上，完全不同于近代油画。正是由于对丹培拉的了解，才让我们知道乔托、弗兰西斯卡、波提切利、达?芬奇、丢勒、伦勃朗等文艺复兴及其前后时期的大师们所使用的是丹培拉而非油画材料。而在过去把这些丹培拉绘画误认为油画的时候，我们就根本难以懂得画面效果为何是那般的奥妙，或者说不懂得油画为何创造不出那种效果。只有在了解了丹培拉之后，我们才能读懂那种画面材质所散发出的醇美的味道。这是丹培拉绘画作为一种材料留给我们的最初视觉印象。
每一种绘画材料都有其自身的特性，因而构筑了一种独特绘画语言的基础。丹培拉水性材料的特性，决定了它不同于其他画种的语言特质。油画以其油性材料构筑起了有光泽的釉质般的画面效果，具有丰富、浑然、厚重、细腻、饱和、堆厚肌理等视觉语言上的特殊美感。丹培拉以其水性、油性或水油不同比例调和的特性，形成了温润、典雅、深邃、悠远的语言特质。波提切利作品的画面总是笼罩着一层烟霭似的柔和效果，具有一种淡淡的忧郁，正是丹培拉所赋予的语言魅力。而现代画家如瑞士的勃克林，俄罗斯的谢洛夫，法国的维雅尔、高更、马蒂斯，超现实主义画家基里科、巴尔丢斯、怀斯等仍然采用丹培拉作画，都是因为喜欢其独特的语言气质。旅居法国40年深入研究并一直以丹培拉创作的戴海鹰就对这种语言情有独钟。很显然，一直延续至今的丹培拉和油画，是欧洲绘画传统中极具代表性的两种材料的语言表现形式。而实际上，油画的诸多技法，如多层罩染，就是从丹培拉绘画层层罩染方法延伸而来的。在绘画史上，很多画家将丹培拉水性材料和油画材料交织混合运用，更是丰富了欧洲绘画的语言表现形式。如果不了解这两种语言之间漫长的承续和演化，我们便难以读懂和体会油画的视觉语言内涵，更难深入走进欧洲绘画基于材料所形成的艺术语言的历史。这是丹培拉作为一种语言方式带给我们对欧洲绘画的解读和体验。
语言总要表现精神。如果我们要深入理解欧洲绘画的历史，尤其是贯穿其中的艺术精神，就必然要追溯历史的源头。文艺复兴奠定了欧洲绘画重要的艺术传统，绘画从中世纪向文艺复兴的演化正是在丹培拉绘画中完成的。由此，丹培拉绘画包孕了文艺复兴的艺术精神。乔托是欧洲13世纪末14世纪初的画家。他在精神表达上继往开来，是第一位用人的感觉、人的眼光去看人的世界的画家，他的作品关注人性，注重人文精神，这种人文精神就成为整个文艺复兴运动中最主要的一个纲领。因此，他在西方艺术史中被作为一个非常重要的起点，被称为“意大利文艺复兴之父”。因为精神诉求的转变，乔托革新艺术语言的表达方式，探索出了丹培拉绘画从水性到水油混合转折的关键性一步。威尼斯画派画家乔瓦尼?贝利尼（Giovanni Bellini，约1430年~1516年），一生经历材料的三次变革：水性、水油混合和油性的不同运用，他以鸡蛋丹培拉材料将朴素、刻板的宗教感情与温和的人性关怀结合起来。此外，如丢勒、达?芬奇等众多画家都在丹培拉绘画材料的演变探索中彰显着人文精神的表达。这对于我们理解欧洲绘画传统，以及文艺复兴早期画家对艺术精神的本质认识，极富有启示的意义。这是丹培拉作为一种艺术精神的体现让我们对欧洲绘画产生的更为深刻的认识。
东正教神学家布尔加科夫在其著作中概括东正教的特点，“全世界基督教的每一个分支都有自己特有的才能：天主教具有权力组织者的才能；新教具有日常生活和理智的诚实性的伦理才能；东正教民族，首先是拜占庭和俄罗斯，则具有洞见神灵世界之美的才能。”东正教的圣像画家创作了大量经典的丹培拉圣像画作品。这些丹培拉圣像画不仅是我们研究丹培拉绘画的宝贵财富，更是我们认识欧洲文化的重要对象和途径。通过这些丹培拉圣像画，我们可以得到很多对这个时期文化观念的认识，比如，既然神按照神的样子创造了人，人也可以通过神的创造物来认识神。这个理论把人和神的关系联系在了一起。人可以像神，因为人具有神性，通过人的创造来反映和认识神，接近神。再如，在圣像画的创作中，艺术家个人的表达是不重要的。画家在整个工作过程中不存在自我意识，只需关心诸如如何把一根线表现得更生动，何时把亮色块显示出来更合适等问题。此时的画家是用心判断而不是用眼睛来判断。还比如，圣像画是用理性的、没有幻觉的几何结构来表现非人间的、实在不变的神的世界。在这些作品中，我们完全能够体会到“神的永恒的绝对精神”和数的比例关系的完美规律。而这个表现来自古希腊的哲学观念，特别是柏拉图和毕达哥拉斯的哲学思想，他们对神的认识和数的概念被完全转变成了基督教的教义。这种理性贯穿在丹培拉圣像画的制底、绘制的整个过程，体现在造型与色彩中。切尼尼在自己著的《艺术之书》中断言，绘画是由“科学派生出的一门技艺”。很显然，这些思想观念都对文艺复兴的艺术创造产生了重要的影响，文艺复兴的艺术并不是凭空而来的。这是丹培拉作为一种文化的创造，加深和丰富了我们对欧洲文化的认知，尤其是宗教、哲学、科学、社会和历史等相互发展关系的理解。
毋庸置疑，作为历史与现实存在的丹培拉绘画的价值和意义是显而易见的。只要我们继续对欧洲油画进行深入的研究，就不可能绕过丹培拉而得到深刻的认识。从材料的视觉感知、语言的审美品味、精神的心灵体会、文化的深度理解，古老且陌生的丹培拉都为我们更加整体深入地认识欧洲的油画史、绘画史，以及社会、历史与文化的演化变迁提供了新的视角和研究的对象。这决定了我们必须要深入研究、学习丹培拉绘画，并把它融入到当代中国美术的文化生态中去。假如有人认为丹培拉早已为油画所取代而成为历史，那只能说他们对当今很多中外艺术家仍然青睐丹培拉而正在进行创作的事实视而不见。
实际上，国内早有艺术家和学者展开了对丹培拉的积极研究和创作实践。有意思的是，对于欧洲丹培拉从材料、语言、精神到文化上的不断循序深入的认识，正好也形成了中国艺术家对于丹培拉从认识、学习、运用到创作上的基本路径。潘世勋先生是这一领域研究较早并取得重要学术成果的艺术家之一。在20世纪80年代中期，他在对欧洲绘画传统进行研究之后，开始著书立说，对丹培拉进行较为系统的介绍，并于1994年在中央美术学院创建并主持绘画技法材料工作室，率先在国内高校中把丹培拉作为技法材料注入到艺术教学之中，在实践层面进行丹培拉的学术研究和创作，开始弥补和丰富此前对包括油画材料在内的欧洲绘画的单薄认识，填补了这一领域的空白。1997年，张元教授接手并主持绘画技法材料工作室后，将其更名为“材料表现工作室”，开始将材料技法层面的丹培拉教学拓展到艺术语言层面的实践研究。这是从艺术方法的角度，认识到丹培拉作为一种物质性语言在艺术创作表现中所发挥的可能性、独特性与创造性。正如油画所显现出的独特材料美感一样，丹培拉同样具有自身独特的物质性美感。发挥和挖掘材料物性的表现可能和审美价值，也正如发挥和挖掘造型、色彩、线条、肌理等绘画自身因素所具有的独立审美价值一样，是绘画表现手段的进一步拓展，都在扩大着绘画自身的边界和表现手段的丰富性，带给人更加丰厚的、新鲜的视觉体验。从这个意义上说，拓展丹培拉独特的语言内涵对于丰富当代中国绘画语汇的意义是不言而喻的。而且，张元教授把丹培拉的绘画语言更进一步拓展到综合材料的混合运用的语言实验上，更加扩展了语言的多重表现效果，更加增强了绘画语言表现的广度和深度，由此完成从艺术材料到材料艺术的自觉审美转换。
2000年和2015年，张元教授两次请著名旅法华裔艺术家、学者戴海鹰先生到中央美院讲学。凭借数十年的研究和对于丹培拉所具有的独到透彻的理解，戴海鹰让学员们感受到丹培拉绘画迷人的艺术魅力，使这个貌似久远的朋友在中国的文化语境中开始焕发出新的生机与活力。对新的艺术语言的感知和学习，激发了学员们表现的热情，一批别开生面的创作陆续涌出，令人感受到语言拓展对于发挥绘画创作潜能的无限可能。实际上，在当下多元化的文化生态中，艺术家个体的生命感受与表达愈发得到尊重，绘画语言的拓展，为不同个体的精神诉求抒发寻求新的语言形式，提供了新的方式与途径。因此，丹培拉作为语言形式的拓展，实际上是与时代精神的演化紧密地联系在一起。时代的人文精神需要寻求更新的语言形式，而新的语言反过来又启示和激发个体精神向更广的维度空间探深。由此，丹培拉与个体的精神张扬所形成的密切关联，以及焕发出的创造意义都鲜明地反映在张元所主持的历届丹培拉研修班学员们的创作中，其成果丰硕，令人瞩目，并部分地呈现在今天的展览中。
很显然，异域久远的丹培拉，一经中国艺术家的学习与创造，立即体现出了中国艺术精神内含其中的文化特质，而中国艺术家之所以能够对丹培拉进行创造性的发挥，正在于丹培拉与中国艺术从形式语言到精神观念都有着内在的契合，而这正是很多艺术家钟情于丹培拉的内在原因。不用说，丹培拉与中国艺术传统一样，都是借助语言特质的自由生发而更加注重精神的表现。切尼诺?切尼尼在《艺术之书》中就明确指出：“绘画必须具有想象力和灵巧的手，能显现我们从未见过的事物，赋予其自然元素的外观，并用手使之固定，令人相信无中生有。”又说：“若非心灵高逸，出于自然而然的热爱，则一些人不会接近这门艺术。”“未见过”与“心灵高逸”正是指向形而上的精神诉求和表现，与中国艺术精神暗合神会，中西同理。
然而，包括丹培拉在内的绘画艺术从材料艺术语言向精神炼化的延展和纵深，在新的时代背景下，越来越变成文化的问题。在日益全球化、信息化、图像化、高科技化的当代文化语境中，绘画艺术究竟何为？要往哪里去？新价值几何？丹培拉作为一个连接古今中西的文化切入点，对于时代的文化命题，是否幸得其时？
丹培拉绘画具有多重诠释的开放与可能。它借助自身物性材料多重的可变性，即从水性、水油不同比例混合到油性的不同状态，再由于创作者各自秉性气质的不同感悟和发挥，从而形成更加多变的语言呈现方式。同时，在当代文化语境中，丹培拉还可以结合油画、丙烯、拼贴等多种材料形式的交错混合运用，而演化创造出新的语言形式。也就是说，作为一种绘画语言的丹培拉，在当代文化观念下，以开放的形态，与其他语言相互结合、碰撞、嫁接、糅合，从而打破自身单一语言的局限性，为多重诠释的可能解读带来了空间。从语言和语言的关系之角度，可以看到相互间的吸收与演化产生了多样的视觉及心理效果，这是超越单一画种而注重从相互关系出发，发现问题的新的思维方式。由此，注重于绘画语言关系的学习、把握和引导，造就了语言及含义多重表现的可能性，从而把创作导向更加自由的天地，这正是今天拓展丹培拉语言表现的文化要义所在，以及展览所传达出的重要的思想认识，而不仅仅是对于一个纯粹画种的学习和创造。
周而复始，对于现实问题的思索，我们总是不断地回顾历史，回溯到起点，以期从原初的出发点，思虑曾经道路的得失，得到有益的经验与参照。那么，今天的展览，让我们再次回到源头对艺术本质的思考，加以新的创造，是否能担负起时代文化命题的关切，并给出一些助益的启示呢？
宛少军――中央美院美术学博士、《油画艺术》副主编，中国国家画院理论研究员。
