贾海泉的个人简介
贾海泉（老德），男，1957年5月出生，祖籍河北武安，著名画家。擅长水墨画。1977年毕业于河北省工艺美术学院，2001年结业于中央美术学院国画系贾又福山水画工作室，一级美术师，曾任武安市文联主席，邯郸市美术家协会副主席。现为中国美术家协会会员、河北省美术家协会理事。现居北京上苑艺术家村。代表作品《穿越》获第六届中国体育美术作品展作品优秀奖；《山凹凹里的细语》获首届全国中国山水画作品展览作品优秀奖；《金响》入选第八届全国美术作品展览；《大岳风骨》获中国文化部“迎香港回归”书画大展作品优秀奖。著名画家
简介：作品曾参加第八届全国美术作品展览，第三届全国青年美术作品展览，第六届中国体育美术作品展览，全国首届中国山水画作品展览，风筝不断线·缅怀大师 吴冠中邀请展，俄罗斯第七届教育暨文化交流作品邀请展，首届全国百名优秀中青年画家进京邀请展，全国首届中国山水画精品邀请展，中国当代山水画名家邀请展，“水墨新方阵”全国八人展。作品曾参加德国、俄罗斯、日本、韩国、泰国等国家艺术展并被国家文化部、中国红十字基金会、中央美术学院、中国画研究院、深圳春秋画廊等机构及国内外私人收藏 。
代表作品《穿越》获第六届中国体育美术作品展作品优秀奖；《山凹凹里的细语》获首届全国中国山水画作品展览作品优秀奖；《金响》入选第八届全国美术作品展览；《大岳风骨》获中国文化部“迎香港回归”书画大展作品优秀奖；以及参加“风筝不断线·缅怀大师 吴冠中邀请展”的《异化山水系列》、《陨石XL 》水墨作品。出版过《中国 现代水墨艺术名家――贾海泉》、《中国当代水墨大系――贾海泉作品》、《20世纪末中国画家作品精品系列――贾海泉画集》等集。
相关评述：（ 1）贾方舟评述
我们正处在一个急剧变化的时代，而对于这种变化的敏感，应当是艺术家的天职。特别是对于那些从事水墨画创作的画家，在这样一个不断变化的时代所面临的困惑与挑战是显而易见的。因为生存现实与文化环境的的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的农业文明的土壤被抽空了，在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，在这个都市文化迅速兴起时代，每一个敏于变化的艺术家都不得不作出新的选择。
因此，如果追究一个当代水墨画家与传统水墨画家的不同，那么，首要的一点就是他们所处的生存空间发生了巨大变异。在农业文明时代，中国社会是一个以乡村文化为标志、以时间为脉络的的传统社会，而以都市文化为标志的现代社会，则更多地是一个以空间（物质空间和文化空间）为核心的社会。人类农业文明向工业文明的转型，从传统社会向现代社会的变迁，实际上也是一个都市化的过程。在都市文化中，如原先那样在文化上的自然延续已不存在，因此人们必须摆脱自然的血缘、地缘关系，进入都市这个陌生的公共空间，这种文化环境的巨大落差，也必然对画家的审美趣味和艺术取向带来深刻影响。而贾海泉对新的生存环境的认同，正是他不断处于变化中的艺术籍以产生的文化根源。
如果从画家个人的艺术脉络中寻找根源，那么，可以说，在贾海泉的早期作品中，已经可以隐约看到他对形式语言本身所具有的兴趣。如在他早期一些作品中所看到的那样，对几何线形、对横竖结构、对垂直中线等等形式语言的偏爱和敏感，都是促使他最后走向纯粹的语言状态，走向对艺术本体的L依的前兆性表现。
上世纪90年代，贾海泉在山水画方面本来已经有较成熟的面貌，但那是多数山水画家所共有的一种“公共化图式”。他自己已经不满足于继续维持这样一种面貌。特别是新世纪以来，即到中央美院进修以后，他一直在作新的尝试和探索，从而使其艺术出现一个转折性变化，这一变化集中体现在他的《记忆·失却的风景》系列中。在这些作品中，画家试图以一个现代人的情怀，表达他对新的生存环境的认识和理解。在这里，我们能看到的只有墨块与云团的对比，以及带有切割意味的直线所唤起的都市生活印记。原有的山水意象已不复存在，画面中只保留了一些有限的山水符号和空间意象。这些所谓“失却的风景”，实际上是在放弃既有的山水图式中寻找一种新的风景形式，画家从那些由电子电路板萌发而来的直线组合中看到的既是一种新的形式趣味，也是一种有异于自然状态的新的工业文明的象征。
如果说在《记忆·失却的风景》系列中我们还可以感受到由山水演化而来的空间意象，那么，在近三年画的《异化山水》系列中，这种把观者引向空间感悟的意象性特征已经销声匿迹。我们在画面上看到的只是一些u2019痕迹”的平面化延伸。《异化山水》的基本图式是：以人为的、规则的横竖结构（仍然是以电子电路板为发端的延展）作为背景铺展画面，并在其上呈现自由流动的碎片式的自然痕迹。这些“自然痕迹”与“人工痕迹”在画面中形成一种反差和紧张关系：冲突、控制、越界、堵截，形成自然与人为的博弈与对抗。自然因素的被框定、被限制，自然状态在强大的人为的规则化中被割裂、切分和碎片化。这种对自然的限定或有限的保留，反映出当代人对自然的向往，以及“人与自然”的不谐关系的焦虑。
就形式而言，贾海泉在这一系列作品中完全放弃了对意象与空间的留恋，在语言上更趋近于纯粹的抽象形态，在稳定的人工秩序与散乱的自然秩序之间寻求形式的错位与并置，平衡与共存，在艺术本体的L依中努力实现主体的精神诉求，在山水画的演进中劈出一条属于自己的新路径，从而在自己的艺术道路上又向前跨越了一大步。
（2）田黎明评述
“水墨新方阵”展览你们这八位画家当中，有的抽象成分比较多，有的 半抽象半具象成分比较多，那么这里面就涉及到怎样处理图式、笔墨、形态三者的关系的问题，它们必须有一个方位，那么这个方位的点到底在什么地方，这是一个比较重要的问题。比如说贾海泉的画，他用电路板和用挖补的方式找出了当代的文化意义，他把传统的挖补方式转变为一种现代的符号，画面当中“切”的痕迹很多，并且把传统中的“切”的具象方式转变成现代抽象的方式。这种对传统文化空间的重新解读体现了他思考问题的方式。举一反三，你们每个人画面的感觉和个人定位都非常独特，可以这样讲，没有在画面当中互相有雷同之处的作品，还是我刚才说的，“点”的定位准不准，就预示着以上我说的那几个方式能不能完善的问题……
2002年摘于“水墨新方阵”画展座谈会上
（3）殷双喜评述
贾海泉早期的山水，显然来自建国以后的新中国写生传统，以太行山写生画稿为基础，以当代大家为借鉴，虽有笔墨追求，终归偏重于丘壑，画面茂密有致，但整体上比较平匀纤秀，缺少一种强烈的能凝聚画中景象的精神。经过一年多的实践，贾海泉的山水，在对画面的整体把握和主观情感的抒发上有了很大的改观。在《记忆·失却的风景》这一系列中，山水的格局与气势较之早期作品，变细腻为恢宏，变繁复为简括，画面的感觉似中国古代寺庙壁画中的局部放大，山水云石有一种超以象外的神秘，借用一句美术史的术语，从现实主义转向超现实主义。这种画风的转变，与贾海泉生活状态与艺术视野的转变有关。北京作为政治、经济、文化中心，以其繁复迅变的信息，给予贾海泉以大都市的文化经验。他的画中出现了早期所没有的电子线路板的纹理走势。作为一种当代生活的符号和结构方式。为水墨山水增添了某些文化冲突性的因素。一方面向中国传统水墨的气韵格局深入，一方面关注当代城市生活的体验，在传统水墨与学院水墨的规范之中，更多地探讨个性的心绪抒发，这加大了画面中的主观意向和视觉张力，由法度程式转向随机意趣。贾海泉的作品既体现了传统与现代的结合。也体现了二者的矛盾，处在两者的断裂交替之处，画家试图以强烈的对比性方式表达出对现代都市生活的感受，特别是现代人与古人不同不时空观念和结构意识。
（4）段君评述
张少侠、 李小山在《中国现代绘画史》中批评“ 张大千的泼彩愈接近抽象，就愈削弱他作为杰出画家的力量……张大千最后以西方的抽象画法，结合中国画工具的特点，作了勉强的凑合，其实际的后果就是把中国画降低到水彩画的地位，这是他所作的不成功的开拓”。两位学者对 张大千泼彩的批评是站得住脚的。如果单就画面本身的经营而言， 张大千的泼彩确实属于上乘，今天的艺术市场也给予了它高度的认可，但泼彩无限接近水彩的话，水墨无疑将处于危险的位置，诚如张大千自己所担心的：“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，要看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观，这是需要有绝顶聪明的天才，再加非常勤苦的功夫，才能有此成就。否则，稍一不慎，就会变成不中不西，不伦不类。” 张大千泼彩的不伦不类不幸被自己言中，此事可作为贾海泉的前车之鉴，因为中西融合论稍不留神也可能沦为不中不西。
2000年以后，贾海泉已经越过风景写生、摆脱程式这两大摸索阶段，现今正进入综合、融汇的时期，可出成果。贾海泉创作了一批水墨画――《陨石XL》，直观看来，画面的制作较从前更为考究，整体的冲击力与丰富的局部细节相得益彰。贾海泉几乎在《陨石XL》的每一张画里面都会依靠大面积的墨块衬托出一道光线，这道光线总是首先跃入眼帘，而且很容易让人想起纽约抽象画家 纽曼(Barneett Newman，1905-1970)大约于1946年在作品中创造的“光带”。 纽曼把他的光带称作“ZIP”，象征造物者与被造者同体、上帝最初的姿态、唯一直立行走的人。贾海泉水墨里的光线不会像 纽曼“色域绘画”中的光带如此笔直硬朗，贾海泉的光线于笔直中有婉转，于蜿蜒中有细节。不同于 纽曼光带中强烈的宗教指向，贾海泉的光线更多的是天、云、气等东方哲学对象的象征，既可视为破坏、断裂、分割的痕迹，也可看作打开、点亮、拨云见日的结果。
值得注意的是，贾海泉作品中构成光线的小点，多由石头对宣纸的砸击而成，如同陨石高速降落地面后所撞出的地坑，所以称作《陨石XL》。陨石系列延续贾海泉过去的创作逻辑，通过外力对画面基本对象（传统山水画）的破坏，暗示现代化对古自然以及古文化的破坏。贾海泉试图说明：由人所制造的对象（比如山水画）往往容易被破坏，真正应得到关注的是自然，是自然中的真山水。工业革命以来，人对自然世界的主导地位过于强烈，现代中国人与古代中国人的生存观念逐渐背道而驰，现代人往往把自然人格化，却绝少将人自然化。贾海泉反其道而行之，意欲追寻自然，其水墨更近于中国传统道家思想，简而言之，道家思想的最高境界在于将人自己与整个自然宇宙同一起来。
古代中国的“天人感应论”，虽然含有迷信的成分，但把它拿到当代社会，还是能起到一定的威慑作用。“天人感应论”认为人类世界和自然世界是互相关联的，人类的恶行将导致自然界异常现象的频繁出现。最近几年，中国以及全世界出现无数起异常的自然灾害，正好说明人类的恶行开始遭到“报应”。当然更科学的说法应当是：全宇宙（包括自然界与人类世界）是一体的，它的一部分出现毛病，其它部分也必然会出现毛病。基于世界恶化的现实，贾海泉对自然的担忧是有道理的，其实也是对人类的担忧。
2010年在河北省武安市举办的《贾海泉艺术研讨会》上，作家 安秋生先生说：“单看这些画，我们这些u2018门外汉u2019确实也看不懂，对这个抽象艺术不怎么懂。但是看了画，看了海泉为这些画取的名字――u2018异化山水u2019、u2018云雾u2019、u2018秋山u2019等等，好像撕开了一角，好像脑子里面有点感觉，――原来，现在的山水，现在的自然，在贾海泉这个画家眼睛里，在他的心灵里面，在他的艺术里面已经变成了这样的东西。”安先生恰当地描述了他看画的感受，准确地谈出贾海泉的眼睛和心灵里面所看到景象。如果贾海泉绘制出的景象在不久的将来成为客观真实，世界将是骇人的。
从作品的技术层面讲，我并不是很重视贾海泉在画面中对现代构成方式的引入，因为改革开放以来的 现代水墨画已经在构成方面探索良久。我更看重的还是贾海泉用石头在宣纸上砸击出来的点以及由点所组成的线，画面的各类制作并没有停留在肌理层面，它真正涉及到的是 现代水墨的绘画方法及其哲学。石头砸击出点，属于典型的东方艺术哲学，石头本身在东方哲学中就属于重要的物质，尤其是 禅宗常将石头作为参禅悟道的对象， 石头宗甚至与 洪州宗成为唐代禅宗两大派系。贾海泉找到了很好的物质，石头与宣纸的撞击、坚性与柔性的物质磕碰，其产物即阴阳交接的结果――开放的点。1956年迁居日本的韩国艺术家 李禹焕（Lee Ufan，1936-）曾说：万物都是点与线的聚合与散落，存在是点，生存是线，因此我既是点又是线。贾海泉是聪敏好学之士，如果继续在东方哲学的方向下发展，并促使东方哲学发生更彻底的现代革命，他的点和线将会与东方人的存在与生存产生更为恰当的关系，艺术上的成绩也会更大。
按下贾海泉的艺术不表，仅是他为了艺术的追求而背井离乡数年，已令人钦佩。更是坦然卸下河北武安市文联主席之职，其决心可见一斑，相信这也是受与他属亦师亦友关系的 李向明先生的感染，正所谓“物以类聚，人以群分”。虽然放弃官方职务并不等于艺术上的必然成功，但至少可以成为某种基础，这也是对世俗的放弃，以贾海泉自己的话说最好不过：人只有打破了一切的世俗心，用你自己的本初的愿望，去遇合世界，你才能够体会到世界的真意。
相关活动图片资料如图：
天上的视角和意志――贾海泉抽象水墨之源
传统的现代转型是近百年来不可回避的应然之问，具体到美术问题，则特别面对了两个具体的对应者：传统――山水画，现代――抽象艺术。在急剧变化的现当代艺术史中，山水面对的实质问题是自然观的异化，抽象艺术的实质问题是寻求终极精神的所在。它们内在地构成了一条意义链：不面对异化的现代性问题，艺术难以称当代；只有寻求终极精神之源，现代性（包括艺术现代性）的问题方有解决之道 。
纵观贾海泉的艺术人生，以上两个艺术领域的世界之问奇妙地混存其间，交织出贾海泉半生艰辛而执着的艺术道路。他的艺术探索，真正触及了近百年艺术史中的焦点问题，作为一个代表性的个案，可以借此剖析出时代的共性问题。
古代山水画集中体现了传统的自然观念――天人合一，其中的观看关系实质上是存在关系――人与自然之间的和谐共存，山水是谓心印，而非外在的纯然客体。然而，在这个诸神征战的现代社会，原有的平衡世界已经坍塌，人与自然的关系扭曲异化，自然只是被人类征服与赏玩的幻影，甚至是践踏的尸体。自然观异化的现代性问题，极大地阻碍了传统艺术的延续和生长。在这个前现代情结依然浓重的国度，太多的艺术家依然生活在传统笔墨关系的影子中，陶醉于虚幻的笔情墨趣。孰不知世界早已改变，所谓“笔墨当随时代”，如果不正视当下问题――自然观的现代异化，山水画必然不会有突破。此种思虑，成为贾海泉艺术观念转型的直接动因。
自幼居于太行，山水之雄奇壮阔早已内化心中。在关于传统文脉的思考中，贾海泉很自然地与山水画对接在一起，太行正是北派山水的母体所在。最初贾海泉希望在学院和传统的殿堂中找到艺术真谛，他到中央美术学院研习山水，想为自己纷繁杂乱的艺术学习经历理出一条正道。然而如果只是一厢情愿地回到故乡，其实却是逃避了我们所在的时代和问题，把病根当成了药方。贾海泉没有停留，他从山里出发，自然不会停在山中。以他目光中透出的坚毅神情，注定要勇往直前。
贾海泉敏感地迅速抓住艺术类型最关键的地方，他从传统山水转向现代艺术形态，很快就把焦点放在了抽象艺术。山水的滋养给了他艺术的宏大格局，对自然观的反思导向对现代科技时代的质疑。现代文明最引以为傲的特征就是理性的确证，由此带来了一系列的现代效应，诸如民主、自由、公平、正义的启蒙价值取向，但在祛除神魅的历史过程中，启蒙现代性最终蜕化为工具理性。我们如今生活在被工业以至信息产品轰炸的时代，离开电子产品和信息网络寸步难行，深深地依赖于它，但是由此也带来最大的束缚和异化――异化自然，也异化人心。电子产品俨然成为自然异化的一个符号，触目可及，以至于贾海泉能够轻易捡拾得到。他被偶然获得的电路板触动，没有放过这个深藏在产品内部的线路图。其间秩序井然，排列有序，充斥了理性的光泽。无疑，这也是一种审美的方式，洋溢着人类对规则的自信感，以此构成了贾海泉新的画面背景，但只是背景而已。贾海泉深知，抽象艺术不仅是形式美那么简单。现代主义的批评家贝尔主张“有意味的形式”，但形式并不止于审美。在对工具理性的反思中，工业秩序的审美格局反而成为被反思的对象。
如今，更为珍视的应是被排除在集体理性意志之外的个体生命的本能表达。因此，冲动、无意识、本能、偶然、即兴等等这些出于自由生命意识的表达，就成为一种更为有效的价值选择。破坏反而意味着创造。贾海泉高高扬起一块石头，用力砸向理性织就的秩序世界――由电路板触发的构成画面。他砸过来的这块石头却不仅是他自己的意愿，就像贾海泉为自己这一系列作品的命名所称：《陨石》――来自天上和宇宙的意志。纯粹天体物理学的研究和解释只是现象层面的分析，贾海泉显然意不在此。如果回到创世记的源头，陨石的从天而降一定归于上帝的意志。
一个更为恒远和超越的维度出现了。世界本来处在天地神人和谐共处的关系结构中，《圣经》之《创世记》彰显了与人的存在密切相关的四项关系范畴：人与上帝、人与他人、人与自我、人与自然之间的动态、互动的逻辑。它们互相依存，互不分离，不可割裂。人、自然与社会组成此岸的人间世界，与彼岸的信仰代表的终极精神形成一对完整的张力，构成整个“世界”。在四种关系中，上帝与人的关系是最基础的。它的完整与否直接决定着其它几种关系的平衡，以及整个世界的存在状态。
上帝说：“我们要照着我们的形象，按我们的样式造人。”上帝赋予他创造的这个世界以和谐的关系，“万物各从其类”，人生活于秩序的世界之中。伊甸园中那棵分别善恶的树是上帝与人和谐关系的象征，这是一个约定：“神吩咐他说：u2018园中各样树上的果子，你可以随意吃，只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死。u2019”如果人违反了这个约定，必将导致整个世界的倾覆，“世界”的平衡关系就会被打破，进而导致“世界”的结构关系坍塌成废墟――现代性废墟。
古今之变首先意味着世界图景秩序的转换，最根本的变化是祛除神灵之魅，超越世界变为世俗世界。人类在现代第一次远离了神秘的自然，自己主宰世界。而正是对个人主义和主观主义大旗的高举，天地神人的世界走向了灭绝。人不再是本来之人，而要成为神，如神一样支配万物和他人。韦伯用“祛魅”来形容“终极和崇高价值从公共生活中隐退”这一重要的世界观变革，即任何关涉生命意义或价值的普遍信条无法在公共领域里左右资本主义社会成员的头脑。人们宁愿认可宇宙的自然秩序，也不再愿意把生活指针交付给不确定的看不见的宗教领域。理性化和制度化控制了肉身――人类生活的目标和意义单一地联结到世俗化的经济生活之中。“上帝死了”之后的现代世俗社会，只会更加深化世界“关系的异化”。没有与终极精神的联系，人失去了意义的根源和行动的支持；人与自我处于对抗和疏离之中；人被物所统治，成为欲望的奴隶；人使用文明的暴力手段宰制自然，抢夺其存在的权利；人与人之间系于金钱和权力的交换。
从而被贾海泉手中石块砍砸的纸面，形成了突兀、不规则、碎裂的破洞，恰似对这个严峻的现代性废墟现实的隐喻。而从天而降的陨石的施行者，必属于上帝的意志。他用适当的惩戒警示人类，应为弃神的罪行忏悔。陨石对大地的撞击，既是惩戒又是拯救，是一种当头棒喝的深沉大爱。贾海泉行为并绘画方式的思想艺术，在这个意义上真正触及了当代艺术的现代性问题，并且回溯到它的神学本源 。
退远看去，那些镂空的小洞成为一片平面化的组织，漂浮在大地之上工业化建筑形态的上方。小洞间或被一些金色或蓝光涂饰，犹如暗夜中的璀璨星光――破裂已不知不觉转化为希望。而这样壮观的场面，分明是上帝由上而下的垂直观看视角，只有造物主才能创造出来。
由此，贾海泉的作品在视觉形态和观看关系上更加见证了一个超验维度的存在。这是一种面对现代性现实问题的精神终极追问，恰如传统中国画“以大观小”的视觉关怀。以此看来，又能发现贾海泉作品中的一条风格线索：从上世纪80年代伊始，几乎他所有的创作系列，包括山水创作、水墨写生、《记忆·失却的风景》系列、《异化山水》系列、《迷向》系列、《陨石》系列，无不存在着“以大观小”的超越视角，它潜伏在贾海泉的心中，不自觉地呈现出来，见证了他的超验情怀。
后现代以来的微观叙事，固然解构了现代性的宏大叙事，但是显见的虚无主义又坠入了另一个人性的负端。20世纪90年代之后，以物质主义救赎论为基础的中国当代艳俗艺术的危机日益显现，艺术如今又到了一个价值转向的时刻。这是贾海泉苦苦求索的问题，也是这个时代所有艺术家共同面对的问题。
从山水到抽象，从艺术到思想，贾海泉几十年独自叩门，今日终于能窥其堂奥。山水的问题不在笔墨情趣，而在自然观的异化。抽象的问题不在审美形式，而在终极精神的有无。二者同时构成了对当代艺术的现代性问题的提出和回应，贾海泉也在这个问题的思考中身体力行，以智性的方式砸出了一个崭新的艺术风格。
1959年鲁西奥·芳塔纳创作《空间概念》，用刀在画布上划开五道裂口，破坏和扩展了形式的意义，也隐喻了架上艺术的死亡与新生。而今，贾海泉在中国当代艺术语境下，以类似逻辑方式的图像创造，直面了现代性的现实性和问题意识，并且回溯到问题的终极源起，使得破坏转化为创造，破碎转化为希望和重生――暗夜中的璀璨星光。
